fbpx
Art

Lịch sử hội họa – Part 26: Tân cổ điển & Trường phái lãng mạn

Google+ Pinterest LinkedIn Tumblr +

TRƯỜNG PHÁI TÂN CỔ ĐIỂN

Trường phái này, ở Pháp gọi là Tân cổ điển (Neo-Classicism). Đây 1 là xu hướng triết lý, phổ thông trong giới văn nghệ sĩ giữa thế kỷ 18. Du nhập sang Anh, người ta thấy hình thức biểu lộ của nó có khác, đặc biệt lộ ra trong các họa phẩm của Reynolds và các người đi theo ông. Sang Ý, nó trở nên quan trọng hơn, và La Mã (Rome) trở thành trung tâm Tân cổ điển của thế giới tư tưởng, nó quá hấp dẫn khiến mọi người cứ tưởng đó mới thật là quê hương Tân cổ điển” như Anton Mengs nhận định. Nhưng đó chưa thực là một phong trào nghệ thuật có thứ lớp cho đến khi nó hiện nguyên hình là một hệ thống chặt chẽ vào cuối thế kỷ 18 ở Pháp.

Giữa thế kỷ 18, cũng như giữa thế kỷ 17, làng nghệ thuật đua nhau trở về nguồn Cổ điển, để phản kháng thứ nghệ thuật phù phiếm của các thế hệ trước. Trong thế kỷ 18, trường Tân cổ điển chấn hưng nền triết lý, kêu gọi giới nghệ thuật, phục hồi tiêu chuẩn đạo lý và lý tưởng nghệ thuật. Giới nghệ sĩ, văn sĩ cũng thấy họ như thình lình bị hút vào giữa cơn lốc thay đổi của chính trường và xã hội.

Jacques Louis David, “Lời thề của Horatii”, năm 1784, khổ 427x335cm.

Cuộc Đại Cách mạng ở Pháp nổ ra năm 1789 được quảng bá khắp năm châu, bốn biển, trong đó nổi lên một nghệ sĩ là Jacques Louis David (1748-1826). Phong cách Cổ điển thể hiện trong họa phẩm của ông thật cao quí, thật tuyệt mỹ. Bức tranh vẽ đại, mở đầu phong trào Tân Cổ Điển, ra đời năm 1784-1785 là bức “Lời thề của Horatii”.

Mọi yếu tố trong tranh giúp ta dễ hiểu nét kịch tính ngay khi ba anh em Horatii thề, hứa dành cả sinh mạng cho quê hương. Ý định quang minh của họ bộc lộ ra trong tư thế oai nghiêm, tay chĩa tới, nhận gươm của cha. Vòm cột cửa vươn lên uy nghi như thể chứng cho lời thề kia cùng hòa lại thành một thể trang trọng. Họa sĩ dùng màu sắc mộc mạc, sáng sủa để nhấn mạnh tính vị tha hết mình của họ.

So với bốn đàn ông cường tráng, năng động thì mấy phụ nữ và trẻ em có cụm vào một góc, trông thật yếu mềm, ở thờ, bị động. Hai bên đối nhau hết sức rõ ràng. Khi David vẽ bức Lời thề của Horatii, thì cuộc cách mạng chưa bùng nổ, nên nó ra đời như khẳng định một điềm tiên báo!

Có lẽ hoạ phẩm của David hợp với cảm quan thời nay nhất là loại Chân dung. . Ở đây, chúng ta không cần ghép ông vào hoàn cảnh lịch sử để giải đáp đầy đủ sức tưởng tượng rõ nét, tuyệt diệu của ông.

Jacques Louis David, “Phu nhân Recemier”, năm 1800, khổ 244x75cm.

Bức vẽ “Phu nhân Recemier” có sức thu hút của Tân cổ điển. Chúng ta thấy người làm mẫu biết nàng quyến rũ và có ảnh hưởng với họa sĩ. Mọi vật quanh đó và nàng đều vén khéo một cách đơn giản. Ta cảm thấy nàng không cần mọi trang sức tầm thường, vì nàng chính là vưu vật trên thế gian, có giá trị thực sự. David thấy nàng thật yêu kiều, ông đã vận dụng hết tài năng, làm nàng hiện thực rõ ràng. Họa sĩ muốn đào sâu qua cái đẹp hình thức của nàng.

KẺ TUẪN TIẾT TRONG CÁCH MẠNG

Jacques Louis David, “Cái chết của Marat”, năm 1793, khổ 124.5x160cm

Nói Lời thề của Horatii là tuyệt đối thì hơi quá, nhưng về chủ quan, lại là thực. Nó dẫn đến Cái chết của Marat, một biểu tượng cách mạng. David liên hệ rất chặt chẽ với Cách mạng, bàn thảo kế hoạch trong buổi họp rất hăng say nên đã bị gạt khéo ra ngoài với nhiều người khác. Trong tranh, ông thể hiện Marat như một ông thánh của thời đại mới, ông thánh bị một cô gái phe Bảo hoàng là Charlotte Corday ám sát sau khi cô ta đã cầu nguyện và tuyệt thực cho âm mưu được thành công.

Ngoài đời Marat là một nhà chính trị. Ông bị bệnh da lở nên thường phải tắm, tuy nhiên David về da ông mượt mà, và tới lúc chết ông vẫn còn lo việc công. Nhưng gác ngoài sự thật, David muốn lý tưởng hóa Marat để xác tín một niềm tin, nhằm tuyên truyền, sao cho đạt được chú ý của mình. Niềm tin ông đặt vào cuộc cách mạng bằng thánh hóa và thổi vào đó một sức mạnh vĩ đại, có thể dời non, lấp biển. Họa sĩ muốn cho cái chết của Marat trở thành một biểu tượng trong sạch.  Mọi chi tiết trong tranh đều chung sức thể hiện, khiến ta nhớ lại các vị thánh tử đạo như của Thiên Chúa giáo. Màn đen phía sau rực ráng về bên phải, như thể vinh quang trên trời, đang chờ đón linh hồn người quá cố. Tuy nhiên, đây là một kỹ xảo đáng kể: David không lừa người xem bằng tưởng tượng tôn giáo, mà chỉ khéo gợi lên bằng nghệ thuật điêu luyện và tinh vi.

TÂN CỔ ĐIỂN CỰC THỊNH

Ingres (tên thật là Jean Auguste Dominique, 1780-1867) theo học Jaques-Louis David, hơn David 32 tuổi. Ông trở thành tài năng lớn trong trường phái Tân cổ điển ở Pháp, chịu ảnh hưởng sâu đậm từ David, đặc biệt nổi bật trong những họa phẩm khởi đầu sự nghiệp. Ingres đam mê vờn vẽ rất tỉ mỉ, chẳng khác gì thầy ông. Đã thế, ông còn muốn tranh có đường nét phải tinh tế đến độ như thật, ông mới vừa ý.

Ingres, “Phi tần”, năm 1814, khổ 163x91cm.

Hơn nữa, ông còn ngưỡng mộ bậc thầy vĩ đại Raphael đến độ cuồng nhiệt, đẩy nhà họa sĩ tồn cổ này lên thượng đỉnh. Ông khao khát, trau dồi nghệ thuật hội họa của mình sao cho đạt như của bậc thầy Raphael. Hình như ông đặc biệt yêu cái lưng nuột nà, mỹ miều của phái nữ. Nó khiến ông nổi danh vì những “cái lưng để đời” này. Cách vẽ lưng “khá dài” thật ra đã trở thành một sở trường lạ lùng của Ingres. Như bức “Phi tần” là một ví dụ tiêu biểu nhất của ông. Ta thấy ông biểu diễn, vờn cho cái lưng trần, chạy từ cổ, xuống lưng, rồi từ đó, kéo tuốt tới cuối đôi mông mũm mĩm. Ngắm cái lưng trần này, người ta có cảm giác nó “chảy xuống” như một “suối thủy tinh”, rồi tông vào bờ cây chắn ngang mà ở đây là cái quạt lông công nạm đá quí, xuôi dòng đến tận cuối nguồn là khung tranh.

Họa sĩ trường phái Hậu Phục hưng Ý (Mannerist), Parmigia-nino, cũng có cách về tương tự, bằng thủ pháp kéo dài phần cổ trắng ngần của Đức Mẹ. Nhưng phải Mannerist thường nhắm ru hồn người xem bằng hình dạng, Ingres thì không vậy vì dạng tất yếu bày ra đấy, toàn bích, như trường phái cổ điển truy tầm cái đẹp toàn mỹ vậy. Bức Người tắm (còn gọi là Mỹ nhân Valpinccon) là một ví dụ “về dạng”. Đây là một hình ảnh nhục cảm cao độ do họa sĩ trổ tài dẫn dụ cảm quan của người xem cái lưng đầy đặn ngồi cạnh giường, chăn nệm êm ái, rèm treo màu ô lưu xanh nổi bật.

Ingres, “Người tắm”, năm 1808, khổ 97x146cm.

“Người tắm” của Ingres, không cần một chút trang sức nào, điều ông chú tâm là cái lưng đẫy đà, dài, lại gợi cảm. Nó cũng có nét uốn dịu, nổi bật như trong bức “Thetis cầu khẩn Jupiter”: Ingres tả người nam, tuy cứng rắn, nhưng không thắng nổi cái mềm dịu của người nữ.

Ingres, “Thetis cầu khẩn Jupiter”, năm 1811, khổ 257x350cm.

Ingres tin rằng: “đường nét trung thực là nghệ thuật”. Với chủ định đó, đường nét thể hiện của ông khi thì thật mềm mại, lúc lại rất cứng rắn, tạo nên nét tương phản sinh động và táo bạo. Ông vẽ bàn tay nữ thần đại dương Thetis (mẹ dũng sĩ thép Achille), dịu dàng vươn lên cằm thần Jupiter, dẫn tầm mắt của ta lên, cho thấy một cử chỉ van nài dịu dàng, đủ sức thuyết phục ông thần và luôn cả người xem. Nam thần oai linh, sống mãi với thời gian.

CHÍNH KHÁCH BẢO HOÀNG (ROYALIST)

Elisabeth Vigee-Leburn, “Nữ Bá tước Golovine”, năm 1797, khổ 67x83cm.

Trong thời đại cách mạng Pháp, nữ họa sĩ (Marie) Elisabeth (Louise) VigéeLebrun (1755-1842) ủng hộ chế độ quân chủ một cách sáng suốt. Hơn nữa, với phe cách mạng, bà miễn cưỡng hòa nhập, không nóng bỏng như họa sĩ David. Trước xu thế Tân cổ điển, bà vừa hiểu biết, vừa vượt lên hình thức, trong khi vẫn thích thú tự do vẽ với phong cách Baroque, dùng màu sắc “đối đáp” thực mạnh mẽ. Là người phụ nữ hấp dẫn, bà làm bạn với bà hoàng Marie Antoinette. Lúc say mê nghệ thuật, bà đã vẽ ra những bức xuất thần như chân dung “Nữ Bá tước Golovine”.

Thật không dễ gì khi diễn tả hết chất nữ tính chân thực của một nữ công tước người Nga như chân dung bên trên. Bà duyên dáng cầm vạt áo khoác màu đỏ tươi áp lên ngực. Khuôn mặt hồng hồng của bà, quyến rũ một cách mộc mạc, miệng mỉm cười, đầu tóc đen nhánh, bồng lên một cách khéo léo. Bà có một cá tính mạnh mẽ, mà vẫn thu hút kỳ dị. Nữ sĩ Vigée Lebrun vẽ ra như thế quả là tuyệt vời. vào thời kỳ nổ ra cuộc cách mạng Pháp, Lebrun đã lánh qua Ý rồi sang London năm 1802, ở đó bà vẽ nhiều bức chân dung để đời và 3 năm sau (1808) bà trở về cố hương.

NGHỆ SĨ VĨ ĐẠI

Theo dòng nghệ thuật ngày nay, từ Lãng mạn gợi ra thuộc tính 1 sân khấu và trường phái tình cảm lý tưởng. Tuy nhiên, nguyên nghĩa của nó còn kết hợp nhiều mặt khác nhau. Trong khi trường phái Tân cổ điển liên kết với nền văn hóa cổ điển, phái Lãng mạn lại tiếp sức thời hiện đại, nó chấp nhận tính chất “bất qui tắc”, kể từ mặt hoang sơ đến con người bạn vật, cái xấu lẫn cái đẹp. Khuynh hướng mới này không tương hợp với giáo điều Tân cổ điển khi truy tầm cái đẹp trong đời sống.

Théodore Géricault,”Chiếc bè Medusa”, năm 1819, khổ 717x491cm.

Họa sĩ Gainsborough vẽ một số phong cảnh đồng quê, đã bị tiếng ồn của cuộc Cách mạng Kỹ Nghệ ngang nhiên lấn lướt. Trong khi tại Pháp, cuộc cách mạng dân quyền nổ ra dữ dội, làm thay đổi trật tự xã hội đương thời đến tận gốc rễ. Lý tưởng lớn lao của phái Tân cổ điển vào thời đó, xem ra xa lạ với thực tế và sự khó nhọc ngày càng gia tăng trong xã hội đề cao kỹ nghệ hóa. Điều này đã được Goya biểu hiện, phái Lãng mạn chủ trương quan điểm, tiếp cận và cảm nhận trước cuộc sống hiện đại. Pháp là quê hương của các nhà cải cách tiên phong, trong đó có các họa sĩ kiệt xuất như Théodore Géricault (1791-1824) và Eugène Delacroix (1798-1863). Nếu Ingres là bóng dáng vĩ đại của phái Tân cổ điển, thì hai bậc thầy kể trên, đại diện cho phái Lãng mạn. Nghệ thuật của họ đối kháng hẳn với Tân cổ điển. Trong cuộc tranh hùng giữa hai trường phái, Lãng mạn đã chiếm ưu thế. Xét kỹ thì Ingres chủ về sự điều khiển, tạo tác dáng vẻ toàn mỹ, để làm nảy ra ý nghĩa nội tâm. Trường phái Lãng mạn nghiêng về sự diễn tả tình cảm bằng màu sắc gây cảm xúc dạt dào, tự do tả cử chỉ, lựa chọn đề tài và cảm xúc mới lạ. Điển hình là bức “Chiếc bè Medusa”, thể hiện một hình tượng vừa quan trọng, vừa vĩ đại trong trường phái Lãng mạn.

Cái bè của Géricault chở những người sống sót trên một tàu của hải quân Pháp, con tàu La Meduse bị đắm trên đường tới Tây Phi, năm 1816. Thuyền trưởng và thuyền phó chiếm con thuyền cứu hộ, bỏ mặc chiếc bè kết tạm cho 150 hành khách và thủy thủ đoàn. Chiếc bè lênh đênh suốt 13 ngày trên biển Atlantic, có 15 người chết vì đói khát. Géricault chọn đề tài gây cấn này, và dàn trải trên khung vải “cỡ đại”, trái hẳn với quy ước nghệ thuật truyền thống. Đề tài này nhằm phê bình chính phủ thiếu trách nhiệm khi bố nhiệm người cầm đầu con tàu mà thiếu hẳn nhân tính, mặc người sốg chết, chỉ lo cho mình.

Bức họa kể trên, được hội nghệ sĩ miễn cưỡng phát Huy chương vàng ở Paris Salon năm 1819, chỉ để tránh sự tranh luận trong giới nghệ sĩ. Vẽ bức này, Géricault muốn kêu gọi cộng đồng quan tâm đến thực trạng đau khổ, chết chóc của đồng loại – chết trong sự đau đớn thể xác cùng cực. Bi kịch này được thể hiện từng chi tiết, nên họa sĩ tránh dùng màu quá tầm thường, quá vui tươi cho cảnh này. Trên cái bè chật chội, người xem thấy các nạn nhân vô phương né tránh tại họa kinh khủng trước mắt như dí vào mắt hay thoi vào ngực ta.

Géricault bất mãn với sự tiếp đón nhạt nhẽo ở kinh đô ánh sáng Paris, ông đem tác phẩm sang Anh và ở đó vài năm. Tại đây ông được họa sĩ Constable hoan nghênh, thông cảm sâu sắc.

Theodore Gericault, “Bà già mê cờ bạc”, năm 1822, khổ 63x77cm.

Cuộc đời Géricault tuy ngắn ngủi, nhưng thật có ý nghĩa. Ông truy tìm thực chất cuộc đời bằng niềm đam mê cháy bỏng. Ông có tài năng thực chất đó lên một bậc, lại khéo thôi miên, lôi cuốn người xem như bức “Bà già mê cờ bạc” khuôn mặt bị thảm kia luôn ám ảnh và âm hưởng trong trí ông. Ông không xem dáng vẻ thiểu não kia là đối tượng đau khổ, mà ông tìm được cảm xúc mạnh mẽ. Rồi tạo nên hình ảnh, khiến chúng ta cũng nảy sinh cảm nghĩ tương tự như ông đã từng trải. Như một thông điệp mách bảo ta hãy tự nghĩ xem, biết đâu có ngày tình cảnh bạn sẽ không sáng sủa gì hơn.

HỌA SĨ LÃNG MẠN VĨ ĐẠI

Trong khi Géricault luôn bị ám ảnh trước cái chết và bệnh hoạn tất yếu mà người ta cố tình lảng tránh thì Delacroix lại khác, tính cách lãng mạn của ông tràn đầy sức sống. Năm 1824, sau cái chết của Géricault, Delacroix được xem là người duy nhất dẫn đầu phong trào Lãng mạn. Bút pháp của ông có cá tính mạnh mẽ và chẳng bao lâu, đã vượt hẳn những họa phẩm thời kỳ đầu của mình.

Cũng như Géricault, Delacroix học được nền tảng hội họa Cổ điển (thực ra, ban đầu họ sinh hoạt như các sinh viên Tân cổ điển, chẳng hạn như Pierre-Narcisse Guérin, dù bị các salon phê bình, ông vẫn không nản chí mà còn tìm cách phát huy tính chất độc đáo, sinh động theo chiều hướng của Rubens. Ông nổi danh là một nghệ sĩ dùng màu sắc vô cùng linh hoạt, không thua gì nghệ thuật của Rubens. Tranh ông có nét hoang dã, đôi khi dường như thiếu sức sống của phong cách Byron. Do đó, nhân vật của ông đôi khi có vẻ đóng kịch, nhưng ông thường thổi sinh khí vào tranh, khiến người xem, khó mà chỉ trích được.

Eugene Delacroix, “Cô gái mồ côi trong đườn nho”, năm 1924, khổ 54x65cm.

Delacroix là một họa sĩ năng động. Khi vẽ “Cô gái mồ côi trong đườn nho”, ông tả mắt em không rớm lệ, hay rụt rè, mà sinh động, cảnh báo lúc cận kề cái chết. Khóe môi em trễ xuống, áo xệ trên vai, khi em nhìn ra từ ngôi mộ như cầu cứu. Tròng mắt em ánh lên như mắt con ngựa sợ hãi, nhìn vào bắp thịt đầy đặn trên cổ, ta thấy sức khỏe em bình thường. Tóm lại cô gái chưa đến nỗi là một nạn nhân, dù đang ở một nơi hoang vắng dễ sợ.

Eugene Delacroix, “Cái chết của Sardanapalus”, năm 1827, khổ 496x391cm.

Sang tới bức “Cái chết của Sardanapalus”, Delacroix biểu diễn tài nghệ tuyệt đỉnh của ông khi tả cái chết của vua Assyri độc tài tên là Sardanapalus. Xem cảnh tượng nữ nô lệ bị đối xử như súc vật, đồ vật đã khiến ta kinh hoàng. Nếu trò bạo dâm được tôn vinh thì người ta phải bái phục nó. Về mặt này, chỉ có người vô tư, thích biểu diễn tài vẽ và màu sắc mới có thể diễn tả đến cảnh giới xuất thần sau khi đã nắm bắt mọi chi tiết, để thể hiện nên họa phẩm.

Cũng như Géricault, Delacroix rất thích vẽ ngựa, đặc biệt là giống ngựa Ả Rập, hay ngựa Phi châu. Nhưng ông lại không chia sẻ sự quan tâm về mặt này theo trường phái Lãng mạn đương thời. Khi gặp sự kiện nào mới mẻ, ông thường tự lùi xa ra. Thái độ vô tư đó đối với phong trào Lãng mạn cũng như vậy. Ông nhận định rằng: “Nghệ thuật phải vượt thời gian, hòa đồng vào giá trị vĩnh hằng của xưa và nay”.

Eugene Delacroix, “Quân Ả Rập giao tranh trên núi”, năm 1863, khổ 75x92cm.

Delacroix sinh hoạt ở Tangiers và Morocco, rồi ông đắm mình vào thế giới lãng mạn suốt quãng đời còn lại. Ông tự thấy cảm xúc mãnh liệt thiên về những điều yêu mị khi về những họa phẩm vùng Cận Đông, hơn là những thời kỳ hỗn loạn ở nước mình. Trong tác phẩm sôi động, đầy bạo lực, cuốn theo một cơn lốc sắc màu, được ông diễn tả trong bức “Quân Ả Rập giao tranh trên núi”. Ông nói chính mắt mình đã thấy cuộc chạm trán và cũng đã dự trận, nhưng điều đích thực là ông đã pha trộn trí tưởng tượng với hình ảnh chiến binh. Chỉ có mình ông, hóa thân vào từng nhân vật trong tranh hành động, “vào” cả con ngựa mê loạn, cùng biểu diễn với các tay súng; đau đớn giận dữ, can đảm và thất vọng với hình ảnh do ông sáng tạo. Bức tranh bừng bừng sôi động bao nhiêu, thì nó càng sống động, đáng yêu bấy nhiêu.

Pháo đài nằm uy nghi trên ngọn núi vẫn tồn tại trong cơn lốc khói đạn, và giận dữ cũng vậy, mang một ý nghĩa riêng. Delacroix không hề quên mình, ông như vẫn luôn có mặt” trong các tác phẩm lớn để đời mà trong tranh chẳng thiếu sự vô tư. Bên trong còn ẩn một tâm tư bình ổn, dù đang ở giữa chốn trận mạc quyết đấu.

PHONG CÁCH LÃNG MẠN

Các họa phẩm phong cảnh trong phái Lãng mạn, buông thả cho nghệ sĩ xông xáo vào sự tưởng tượng. Nghệ thuật yêu trong thế kỷ 19, có thể đã khóc than cho bậc thầy Claude Lorrain ở thế kỷ 17, khi ông để lọt mất khung cảnh bình yên thời đó. Trái lại giới nghệ thuật lại thấy Turner ngang hàng với Lorraine. Turner đã khám phá không khí và ánh sáng, trả lời thỏa đáng cho một ngôn ngữ nghệ thuật mới. Họa sĩ Constable làm người đời sững sờ vì ông đã ý thức Toà mở ra một chân trời mới, nhìn thế giới tự nhiên thực như nó là. Ông không hề nắn bóp hình dạng theo phong cách hay lý tưởng nào.

Pháp không hẳn là nước khai sinh ra trường phái Lãng mạn mà còn có sắc tộc Đức, là “cội nguồn của người Ý” sau này. Biểu tượng mang nặng tính nghệ thuật Đức, được họa sĩ Caspaz David Friedrich (1774-1840) thể hiện. Hình tượng ban đầu là cảnh đồng quê. Ông ca tụng Nhà Sáng Tạo Tự Nhiên, mang vẻ toàn mỹ không lời, lại không “ra mặt”, nhận đó là “tác phẩm” của mình. Sự huyền nhiệm của Đức chưa từng được xuất khẩu”. Ngày nay người ta mới nhận thức được Friedrich là nhà sáng tạo dồi dào và là nghệ sĩ tiêu biểu. Nghệ thuật tôn giáo mà không giảng giải tôn giáo, thật chẳng dễ vẽ, vậy mà Friedrich đã thể hiện một cách trọn vẹn.

Caspar David Friedrich, “Tu sĩ bên bờ biển”, năm 1810, khổ 170x110cm.

Ông vẽ bức “Tu sĩ bên bờ biển”, với đường nét thực táo bạo và đơn giản. Ta thấy trong tranh có ba mảng lớn dàn trải: Trời – Biển – Đất mà trong đó chỉ có một người đứng chơ vơ, thầm lặng giữa thiên nhiên, như để nói lên một tâm trạng. Tu sĩ, nguyên gốc chữ Hy Lạp là “một mình”. Friedrich, diễn từ này thành nỗi cô đơn cho chúng ta chia sẻ và tưởng chừng ta cũng là thầy tu, một mình đứng trên một bờ biển xa lạ.

TRANH PHONG CẢNH CỦA TURNER

Turerer tên thật là Joseph Mallord William, (1775-1851). Ai mới gặp ông lần đầu, khó chấp nhận ông là một họa sĩ có tài. Bề ngoài, họa sĩ như người luộm thuộm, nói năng chân thực, nhưng rất say mê màu sắc và phong cảnh. Ngay từ thuở dựng nghiệp, ông đã được xem là bậc thầy tuy có phần khó hiểu trong cuộc sống riêng tư. Điều đó không làm suy giảm danh tiếng lẫy lừng trong đời ông. Bao nhiêu màu sắc vào tay ông, đều trở thành họa phẩm tuyệt tác.

Thuở ban đầu, họa phẩm của Turner chủ về màu sẫm bị thương. Đến khoảng giữa, thì ánh sáng lại hấp dẫn ông. Turner xem ánh sáng là yếu tố quí báu trong tranh.

Ông kết bạn với một nhóm họa sĩ vẽ màu nước ở Anh, cả nhóm ra sức phát huy “không khí cũng như địa hình trong bối cảnh lên tranh. Hình thức nghệ thuật mới mẻ này được họ gọi là: “Ngoạn mục”. Hồi còn học vẽ, ông chuyên học màu nước, rồi tự ý diễn tả phong cảnh sang sơn dầu, sáng tạo một ngôn ngữ hội họa mới chưa từng có.

J.M.W. Turner, “Bãi đất Mortlake”, năm 1826, khổ 122x92cm.

Trong tác phẩm “Bãi đất Mortlake”, vẽ cảnh tượng bên bờ Mortlake, tả lại buổi chiều đầu mùa hạ; bên bãi là con sông Thames lững lờ xuôi dòng, thuyền tàu suôi ngược trên sóng nước; bên bờ hàng cây cao sắp thành hàng, lá cây đu đưa trong gió, bóng cây ngả xuống ven sông; gần đó có vài người vãn cảnh và một con chó nhảy lên bờ chắn bên sông. Cảnh tượng thật an bình, nhưng không kém phần rộn ràng.

Với Turner thì ánh sáng là tất cả, nó tràn ngập bầu không khí, nhuộm khắp dãy núi đồi xa xa, xuyên tàn cây lung linh, thắp sáng cõi trần ai để mọi người cùng khám phá.

Cuộc chiến do đại đế Napoléon khởi phát, cuối cùng đã chấm dứt năm 1815, khi ấy mọi người có thể qua lại khắp châu Âu. Turner có dịp du lịch nhiều nước láng giềng, đặc biệt là Ý. Năm 1819, Turner ở lại đó 3 tháng để tới thăm ba thành phố mộng mơ là Naples, Florence và Venice. Sau đó, ông lại sang Ý vào năm 1829, 1833, 1840 và 1844. trong thời gian ở Ý, ông đã tìm hiểu cặn kẽ về sự vận hành của ánh sáng, nhất là lúc ở Venice, nó đánh dấu một giai đoạn chín mùi nhất trong đời sáng tác của Turner.

J.M.W. Turner, “Con tàu trong bão tuyết”, năm 1842, khổ 122x91cm.

Trong bức “Con tàu trong bão tuyết” cho thấy tuyệt kỹ hội họa của ông. Ông đã bày ra một cảnh sóng gió cuồng điên, khiến người xem cảm nhận sâu xa được trận bão tuyết giá quay cuồng, thịnh nộ. Ánh tuyết lóe sáng, mây đen cuồn cuộn như ống khói xe lửa phụt lên, mặt biển sóng gào. Tất cả đều sôi lên sùng sục, như biến thành một trận bão thực.

Về điểm này, Turner là tài năng vĩ đại, cây cọ và sắc màu của ông đã thâm nhập hòa điệu với thiên nhiên hoang dã, ông với tranh là một. Chẳng khác nào Thượng đế sáng tạo ra Trời đất, Vạn vật. Turner giúp mọi người cùng hiểu bức tranh muốn “nói gì”, như ý ông muốn.

ÁNH SÁNG TRONG CÁC HỌA PHẨM

Turner dồn mọi giác quan của ông vào “phương tiện ánh sáng. Với ông, trường phái Lãng mạn đã tôn vinh phong cảnh lên ngôi vị cao trong chưa từng thấy trong lịch sử hội họa. Nghệ sĩ ngang tài với ông là John Constable, đã cho rằng ông là họa sĩ vẽ màu như sương khói”.

J.M.W. Turner, “Đến Venice”, năm 1843, khổ 94x62cm.

Trong bức “Đến Venice”, Turner đã thể hiện cách pha, rồi vờn màu như sương mờ, như từ “cõi hư vô” tỏa ra, lan rộng, rực lên, rồi kết tu thành hình dạng tàu thuyền và ngọn tháp nhà thờ xa tít tắp. Mặt nước ánh lên sắc vàng, nhưng đâu là đầu. đâu là cuối trời? Tầm viễn cận như không có chiều sâu mà chỉ là khoảng không cao vút, những áng mây lấp loáng.

Ấn tượng đó cho người xem một cảm giác vui thú, ngây ngất lạ lùng. Vũ trụ tự nhiên, liên hợp với tinh thần. Ông có tài xế thế gian thành từng mảnh, tung hê lên trời cho vạn vật bắt lấy ánh sáng rồi tô màu, khiến chúng ta hô lên: “Alleluia” – Vinh Danh Thiên Chúa! Những năm cuối thế kỷ XIX, ngoài Pollock, Rothko, và cuối de Kooning, đâu có ai dám gạt bỏ bút pháp hiện thực trong thế kỷ qua? Vậy mà Turner đã biết rõ mình đang nhằm vào đâu. Đám mây huy hoàng, mặt hồ ngập sáng, đá và hồ biến dạng thành lũy Trời. Ít ai thấy bầu trời rực rỡ mỗi sáng. Chỉ có Turner là người có tài quan sát độc đáo, đã nhận ra thứ ánh quang minh loại đó. Giả như có ai nhận thức được như thế cũng không đủ tài năng biểu hiện siêu đẳng như một Turner.

THỰC TẠI THƠ MỘNG

Phong cách Lãng mạn của Turner, dù rất sôi động, không cường điệu, mà đúng chất “Lãng Mạn”, nét mộc mạc khi ta thấy ông dàn trải một cảnh hoàng hôn êm đềm, như ở bức “Bãi đất Mortlake”).

Đại danh họa Constable (1776-1837) cũng nổi trội như Turner, tuy cá tính không rõ bằng. Ông cũng dám xông pha, nhưng luôn tuân thủ cảnh vật trước mắt. Từ khi ông chọn lọc hình thái thuần thơ mộng thì tranh ông đã kém phần hấp dẫn. Turner yêu mến cảnh hùng tráng, mỹ lệ nên ông hay lui tới vẽ cảnh

Venice. Còn Constable mến sự bình dị, mộc mạc, nên thường về miền quê Suffolk. Ông thừa hưởng chất thơ trong thiên nhiên của Gainsborough. Trong khi Gainsborough còn mở rộng việc góp nhặt tinh hoa, hòa điệu với cảnh tự nhiên, thì Constable vẫn xem đồng cỏ dằng dặc, con kênh uốn lượn, cầu xưa bến cũ trên sông được mọi thời mọi người đều lưu luyến trong tim. Nghệ sĩ đã đem hết tuổi trẻ, dốc hết hy vọng, hết tài năng ra, kết hợp, gợi ý một miền quê mộc mạc đang bị cỗ xe kỹ nghệ đương thời, xồng xộc lao tới, càn quét bao cánh êm đêm, nếu nghệ sĩ không nhanh tay cứu vớt.

Turner sống cảnh độc thân, Constable thì cần có vợ để dựa dẫm cho khuây nỗi sầu nhân thế nhưng sầu vẫn khôn vơi. Trong tranh Turner mặt trời vẫn rực rỡ, lá cây ngọn cỏ vẫn hớn hở trong gió. Nhưng tranh Constable, không ngừng toát ra một thông điệp, gợi lên lòng mong mỏi, sự mất mát, bàng bạc một vẻ buồn man mác. Sau khi vợ ông mất sớm, thì nỗi mất mát này còn để lại dấu ấn sâu đậm hơn. Tuy nguồn hy vọng của ông đã mòn mỏi, ông đã phải chấp nhận cuộc đời miên man trôi đi và chỉ còn biết gửi niềm an ủi vào thiên nhiên mỹ lệ, tưởng đâu đó là viễn ảnh một Thiên Đường đã mất.

John Constable, “Công viên Wizenhoe, Essex”, năm 1816, khổ 102x56cm.

Chất thơ trong tranh Constable không được ông nhận thức rõ nét, ông tin mình là một nghệ sĩ rất “hiện thực”. Ngay họa phẩm ban đầu, như bức “Công viên Wizenhoe, Essex”, dù tâm ông muốn vẽ ra thật cặn kẽ (nhưng ông tự thấy rất khó”), nên bức tranh vẫn bị xem là sản phẩm của tưởng tượng, xuất phát từ lòng nhiệt thành. Có hiện thực chăng là ngư ông đánh cá trên hồ Wivenhoe, là bồn cá, là trau bò, là căn nhà xưa cũ, cảnh vật tắm trong ánh thái dương, lấp loáng ánh bạc. Bóng cây mát mẻ như cám dỗ người ngắm dõi mắt vào đó.

Dưới trời mây vần vũ là đất và nước, dường như gợi ý trời sắp mưa để tưới tắm, gợi cho cảnh trí thêm phần hữu tình… Cảnh tượng bình dị, yên ả, hài hòa và phong phú; Mọi vật được trí tưởng tượng đi kèm thực tại trong từng chi tiết đã khiến họa phẩm vừa thực vừa mộng, nửa như còn đây, nửa như xa vắng.

HỘI HỌA PHONG CẢNH CHUYỂN HƯỚNG MỚI

Tranh phong cảnh, kể từ John Constable, bắt đầu loại bỏ quy ước truyền thống Âu châu, mở ra một chân trời mới, phục hồi tính tự nhiên của cảnh trời đất.

Năm 1825, khi danh họa Delacroix đến Anh quốc, ông khám phá ra phong cảnh họa của Constable, ngạc nhiên và khâm phục về phong cách mới lạ, phép dụng bút độc đáo, biểu hiện bầu khí tưng bừng, sống động của thiên nhiên. Costable đã vượt ngoài lề lối “chính quy”, gạt bỏ quy ước tạo chiều sâu, luật hòa hợp màu sắc, và cả bầu khí u trầm trong tranh cổ điển. Điểm nổi bật là cách dùng nét màu tách rời như vảy cá, tạo vẻ lung linh, sống động và gợi cảm, khác hẳn những mảng màu phẳng lì, buồn tẻ trong tranh cổ điển. Phong cảnh, từ Constable, đã trở thành chủ đề chính – chứ không phải là loại “hậu cảnh” làm nền cho những tranh nhân vật.

John Constable, “Ngựa trắng ven sông”, năm 1819, khổ 188x130cm.

Đối với Delacroix, những bản phác họa “tí hon” rộng bằng gang tay, như cảnh Langham… có giá trị nghệ thuật đã không kém mà còn sống động hơn một số họa phẩm lớn của Constable như “Ngựa trắng ven sông”. Ở bản phác họa, nét bút của Constable tỏ ra phóng khoáng, tự do, và thần tốc, đầy nhiệt tình lãng mạn.

John Constable, “Cảnh trời đất ở Langham”, năm 1813, khổ 19×13.5cm.

TƯ TƯỞNG DUY NHIÊN

Khác với những họa sĩ bố cục phong cảnh trong họa thất Constable mang giá vé ra ngoài trời, lấy cảm hứng trực tiếp giữa thiên nhiên. Ông phác họa bằng sơn dầu, vẽ rất nhiều bản nhỏ trước khi kết tinh thành tranh lớn. Ông nói: “cảnh thiên nhiên tươi đẹp, trong sáng nhất vào khoảng 9 giờ sáng tháng Bảy và tháng Tám, cây cỏ còn long lanh những hạt sương sáng”. Ông khuyến khích họa sĩ trẻ từ bỏ quy ước giả tạo, trở về sống giữa thiên nhiên, về nguồn sáng tạo tự nhiên như cây cỏ, nắng sáng. Tư tưởng Duy nhiên (Naturalism) từ đó truyền sang thế hệ Hiện thực (Realism) của Courbet, và phát huy rực rỡ thế hệ Ấn Tượng (Impressionism) cuối thế kỷ 19.

TƯ TƯỞNG HUYỀN NHIỆM

Tư tưởng Lãng mãn nảy nở ra hai dạng biểu hiện tương phản: một là hiện thực duy nhiên, hai là siêu thực hồn nhiên.

Samuel Palmer, “Đi lễ chiều”, năm 1830, khổ 20x30cm.

Trong họa phẩm “Đi lễ chiều” , Samuel Palmer bày tỏ tâm tình cá nhân lãng mạn trong dạng thức tự nhiên vượt ngoài quy ước duy lý của hội họa cổ điển – một vẻ lãng mãn hồn nhiên vượt cả tự nhiên.

Samuel Palmer, “Thánh Job và các ái nữ”, năm 1799, khổ 38x27cm.

Trong họa phẩm “Thánh Job oà các ái nữ”, William Blake biểu hiện nội tâm lãng mạn phi thường ở dạng siêu thực hồn nhiên. Trong thơ, ông gọi cái tính hồn nhiên đó là “Vô tội, Vô tư”. Palmer và Blake được hội họa sử coi là khuynh hướng Huyền nhiệm (Mysticism) trong tư tưởng Lãng mạn. Nó vượt thoát cảnh thiên nhiên tả thực để vươn lên cảnh giới siêu nhiên, huyền nhiệm.

Share.

About Author

Keep calm and take a shot. Nhiệm vụ của nhiếp ảnh gia là chụp ảnh chứ không phải bốc phét.

Comments are closed.